俄罗斯导演季莫菲伊·库里亚宾执导、俄罗斯新西伯利亚红火炬艺术剧院版的《三姐妹》，与观众熟悉的布图索夫版和林兆华版不同，它并未对契诃夫原文本进行大规模的解构和改编，最突出的特点是用手语演出，辅以字幕。近日，该剧的高清影像在北京市文联主办、北京戏剧家协会承办的“戏剧光影”活动中进行放映。
将私密空间公之于众
走进剧场前，很难想象用四个小时欣赏一部“没有台词”的契诃夫剧作是怎样的体验；但观演后又不由得感叹，聋哑人的角色设定与原作是多么适配：契诃夫笔下的人物往往难以进行真正的沟通，他们常常自说自话，无法共情彼此的苦痛。
当手语成为唯一的交流方式，人们表达的欲望会变得越发强烈，手语本身具有的动作性就会带来更具张力的肢体语言和面部表情。于是，观众的视觉感官被充分调动起来，这也更加考验导演对舞台视觉元素的整体把握。
该版《三姐妹》的舞台空间采用生活化的风格，还原契诃夫剧中日常生活的全景——故事并非发生在某个固定的房间，而是在客厅、餐厅、门廊、卧室等多层次的空间同时上演。有些角色或许下了场，却不意味着“没有戏”，人物在独处时卸下了伪装，内心真实的潜意识也随之显露。
那么该如何将隐形的“私密空间”公之于众呢？舞美设计奥列格舍弃了所有的墙壁，转而在地上用白线划分区域，不仅让每个行动和事件各得其所，也能使观众对普洛佐罗夫家一览无余。现场演出时，导演允许观众在开演前自由登上舞台参观，并在观众座位上放置了舞台“平面图”，让他们提前了解房间布局，空间对于这部戏的重要性可见一斑。
正是在这样的空间中，契诃夫剧本里暗藏的生活潜流一一浮现，事件之间隐秘的联系也得以精准呈现。譬如对娜塔莎婚外情的处理，这个情节在剧本中表述得较为隐晦，一处是第二幕夜间娜塔莎谎称外出散步（实为约会），另一处则是借由契布蒂金之口说她和普罗托波波夫“有了一点小小的关系”。在其他排演版本中，这两处几乎都是用台词一带而过，观众很难在大段的主线台词之外捕捉到这个看似不那么关键的信息。但该版多重空间的舞台恰好给予库里亚宾导演展开多元阐释的机会，他为娜塔莎增加了这样一段调度：她在卧室打扮好后，几次伺机溜出去，都碰巧在门廊撞上有人进出，只能狼狈地躲在门板后。私密空间内夸张的肢体语言将“潜台词”变得清晰可见，让观众直观感受到娜塔莎的心虚和急切，发现了曾经被语言遮蔽的细节，三姐妹对娜塔莎的厌恶也多了一个来由。
同时，剧中人物形象的强化也得益于空间的变化，索列尼的疯狂求爱是这样呈现的：他闯入伊里娜的卧室，摇她的床、扇她巴掌，将她逼得躲进衣柜又对她下跪乞求。私密空间内的暴力行为让观众如此不适，索列尼这个情绪不稳定的疯子形象变得如此生动，这也为他后来在决斗中杀死情敌做了铺垫。
除此之外，该版对“外界入侵”和“空间剥夺”的视觉表达十分鲜明。第一幕里，所有人都身着黑白灰色的服装，甚至连家具都是这种色调，唯有外来的、象征庸俗的娜塔莎穿着亮橙色的衣服、系着绿色腰带，与整个家庭格格不入。到了第三幕火灾发生时，来避难的人挤满了各个屋子，只有娜塔莎以胜利者的姿态在她的（原本是伊里娜的）房间里独自敷着面膜，仿佛他人的遭际都与她无关。直到最后，整个舞台变得空空荡荡，屋子里的陈设被推到舞台后方，覆上塑料薄膜，三姐妹的家就这样被蚕食殆尽。
对精神孤岛再阐释
契诃夫在百余年前就预见了今天人类所面对的问题与困惑，他笔下的人物也早就先于我们经历了这些创痛。显然，库里亚宾导演敏锐地捕捉到契诃夫对全人类跨越时代的悲悯，为此加入了手机、自拍杆和电脑等现代生活物品，演员的装束也贴近现代生活，力图让观众意识到，舞台上发生的故事至今仍在上演。
在该版《三姐妹》的第三幕中，手机成了贯穿始终、不可或缺的重要元素。全城失火造成停电，黑暗和烟雾模糊了人们的视线，只能靠手机手电筒的微光照明，用手语交流变得愈发艰难。伊里娜对生活发出歇斯底里的哀号、玛莎向姐妹坦白心声的忏悔恰恰都在此时发生，但讽刺的是，她们根本看不清彼此倾诉的内容。就这样，观众在摇晃的微光中感受到反抗庸俗的挣扎和难以沟通的绝望。
而屋子里的其他人在做什么呢？几乎无一例外都沉迷手机，屏幕的亮光将人群切割成一座座孤岛，导演更是巧妙地将玛莎与维尔什宁“嗒-嗒-嗒”的暗号也通过短信呈现出来。这何尝不是21世纪普遍存在的现代病——人与人之间的距离日渐疏远，内心世界日趋封闭，也难再注意到近旁真实的个体。
舞台上这些发人深省的情境也并不尽是导演的个人化表达，而是契诃夫戏剧里一贯的思考。《三姐妹》中有这样两段让人深深共鸣的台词，安德烈说：“在莫斯科，你即使是坐在一家大饭店的大厅里，那里的人你一个也不认识，别人也不认识你，你也并不感觉到自己是个陌生人。”索列尼则说：“当我和某一个人单独在一起的时候，我就觉得没什么，和大家一样，但是一到人多的场合，我就觉得忧郁、羞怯……”
读到这儿，不由得感慨安德烈和索列尼不就是现在常说的“社恐”吗？人们希望在人群中把自己藏起来，包裹得严严实实。库里亚宾在二度创作中放大了人们畏惧社交、难以沟通的特点，使21世纪都市人的精神困境在契诃夫的剧作中清晰可见。也正因此，观众不会觉得他的这类设计是对经典的背叛或元素的堆砌，而是将其视为对契诃夫预言的再阐释，传递这位剧作家在百年前提出的问题，以及他对人类精神世界的隐忧。
假如回到莫斯科
如果说《三姐妹》的第一幕讲述了相遇与希望，那么最后一幕则是关于告别与新生。随着军队开拔，故交纷纷离开，房子也被娜塔莎霸占，空旷的舞台上，三姐妹彻底失去了栖身之所，她们终须直面“莫斯科回不去了”的现实。这时观众不禁疑惑，明明买张火车票就能去的莫斯科，三姐妹为什么迟迟不动身？“莫斯科”对她们而言究竟意味着什么？倘若真的回到莫斯科，她们就能如愿过上幸福生活吗？
从头到尾，“到莫斯科去”都是一个不断被谈起却从未付诸行动的幻想。正如拉康所言，幻想不受现实原则的支配，作为欲望的主体，人们在幻想中构建出“自我”，为了维系“自我”的稳定，幻想的客体必须永远无法达成，因为人们在乎的仅仅是对它的幻想，一旦得到了，就再也不会想要它。三姐妹心中的“莫斯科”正是这样一个幻想的客体。
与三姐妹身处的外省小城相对，莫斯科象征着俄罗斯传统的生活方式和高贵的人文主义精神。11年前，年幼的她们被父母带到陌生而枯燥的小城，而今父母离世，她们回不去从前的生活，又找不到未来的出路。对于现在的生活，玛莎认为是“可恨的、叫人不能忍受的”，所以三姐妹只能在早已模糊的莫斯科生活的幻光中寻求自足。归根到底，“莫斯科”之于三姐妹只是一个空洞的字眼罢了，她们根本不清楚自己向往的究竟是什么。倘若结局被改写，她们真的回到了莫斯科，那里也不再是她们记忆中的模样，也许和当下的生活一样平庸，她们有朝一日仍会感到厌倦。
同样，三姐妹理解的“工作”和“劳动”也都是抽象的符号，她们困守原地的状态让人想到《群盲》中的盲人、《等待戈多》中的幸运儿。库里亚宾导演为此设计了一个特殊的场面：12位演员同时俯身将头贴在桌上感受陀螺旋转带来的震动，而观众听到的却是单调的声音。这个近乎静止的场面持续了相当长的时间，正是这一刻，我们意识到三姐妹永远回不去莫斯科，她们陷入了丧失行动力而徒劳等待的人类困境。
但契诃夫和库里亚宾没有让我们在悲观中沉沦。全剧末尾，当军乐声越奏越响，三姐妹惊觉自己能够听到声音了，她们转悲为喜，强有力地向崭新的世界挥手。当她们——以及台下的我们对“莫斯科”感到绝望之时，才开始从不切实际的理想幻光迈入真正的生活。这艰难的一步必然是痛苦的，但痛苦意味着蜕变，我们终将在一个真实的世界里度过余生，在平常的生活中找到存在的价值。
文/朱彦凝
供图/新现场
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